音樂作曲碩士論文參考范文:論《音樂會組曲》的作曲創作中的深刻文化內涵

來源: www.9494203.live 作者:lihonglian 發布時間:2013-08-15 11:49 論文字數:38560字
論文編號: sb201308141032057588 論文地區:中國 論文語言:中文 論文類型:碩士畢業論文 論文價格: 150
任何作曲家都首先是生存于某個特定的歷史時代的“人”,因此在其創作中必然會具有一定的時代性,這些時代性會通過其作品傳達并揭示這一時代的普遍創作風格及原理。
緒論
 
本從安捷列斯的代表作《音樂會組曲》的曲式及演奏分析入手,詳盡分析了作品的音樂創作特點及作品本身所涵蓋的專業學術相關信息內容,以便深入了解法國巴揚發展的風格體系與歷史傳承性。安捷列斯本人對于巴揚音樂的貢獻及其所帶來的社會效應也是十分顯著的,其作品代表了浪漫法國的一方音樂特色?;诖?,筆者作為一個自由低音巴揚①專業的演奏者,就近幾年來在國內外掀起的法國流行音樂熱潮為背景,懷著對安捷列斯這位法國最知名的巴揚專業作曲家的崇敬之情,各方收集國內外的相關資料,寫下了此篇論文。目的是為了讓更多的手風琴演奏者與愛好者能夠在較全面的了解這位年輕而又資深的專業巴揚作曲家的同時,多演奏他的作品,并正確把握作品的內涵及技術特點。并結合自身特點,多發現或多改編、創作出更多更好的適合巴揚演奏的作品,以推動巴揚在我國的發展,并為世界手風琴事業在廣闊的音樂發展空間中爭取到全新的契機。
 
第一章《音樂會組曲》------一部巴揚音樂創作風格的集大成之作
 
一、作品簡介
 
《音樂會組曲》是一部非常重要的代表作品,它的題材涵蓋面廣,風格多樣化,旋律中大量地采用古典與民族因素,各個樂章均有獨立的樂思及素材來源,和聲處理手法新穎,曲式結構多樣化,整部作品無論在演奏效果還是創作意圖上都達到了前所未有的高度。它將巴洛克的復調、浪漫主義的和聲、我國的民族調式與現代創作技法相融合,形成一種獨有的組曲特色。雖然誕生于現代,但卻是一部非常具有研究價值和歷史坐標性的承上啟下的作品。
 
二、作品分析
 
就筆者現有的資料概括得來看,現代手風琴作品的創作手法,大致可概括為兩種:第一種多以民間民族音樂為土壤,予以大型的曲式結構,將樂曲的表現性及演奏技法充分展示,使作品多為繁聲促節的熱烈場面,左右手的和聲結構努力突破傳統的和諧與規整性,審美特征主要表現為“聲多韻少”的氣勢及力度節奏的豐富多變性;第二種受到西方現時文化大環境的影響,音樂創作中出現一些“聲少節緩”的“跨文化”愁神思苦。此類作品在器樂型語言的表達上更為獨特和自由,作品的情感表達多沉浸在深刻的哲理性氛圍中,以散板、慢吟長休止符等不確定的協作方式為表現手段。安捷列斯的《音樂會組曲》正是將二者完美結合的產物。全曲共分三個樂章,每個樂章都有自己獨立的曲式結構,并且各個樂章都是依照不同的時代特色進行創作的,在風格特征上有“古為今用”的風范,既能將多元文化下的音樂特性相融合,又兼有“東方民族風”,無論從曲式特征或創作風格上來看都是一部不可多得的作品。
 
(一)第一樂章
 
使用了簡單再現的單三曲式結構。在追憶中將目光逐漸拉回,略帶憂傷,高潮迭起。主題以級進下行的方式出現在低聲部,加上中聲部的迂回下行,確定了樂章整體的風格基調。始終圍繞著傳統和聲的功能圈進行寫作:(s)----t----tsVI----sn7----t。整個樂章都使用a小調,只在各樂段間在小調內部加以變化。
 
(二)第二樂章
 
曲式結構更為簡練,只采用了由平行再起的三句體組成的簡單樂段。情緒上好像忽然轉入平靜,陷入回憶之后的深刻沉思中。以A大調開始,好像整部作品的中段慢板樂章,無論在情緒、調式、風格上都與前后兩個樂章做以鮮明的對比。在復調創作的技法上仍然使用“單對位”,并且三句的骨干音基本保持,和聲功能也沒有作太大變動。a樂句共七小節,在和聲的編配上已經加入許多和弦外音,并在固定旋律聲部保持的情況下做以簡單的裝飾加花,轉調頻繁,第二小節就轉到下屬方向的D大調,并在樂句結尾處用降六級的和聲大調做引,繼而為a’樂句出現在降A大調做以屬準備。
 
第二章演奏中應注意的問題及如何讓樂器的優勢得到充分的發揮
 
現今國內巴揚發展正處于初級階段,所以各國作曲家及其作品風格的正確認識,有助于更好的理解與把握作品內涵,正確的表達作曲家的意圖,并將樂器的優良性能發揮的淋漓盡致。“適者生存”是現代自由低音手風琴發展的多元化需要,而對作品進行技術領域方面的分析,是深入作曲家創作心靈的必然途徑,也是解釋音樂作品深刻的技藝的重要手段。一部音樂作品的建構都是以樂器為基礎,由簡單到復雜,由簡單局部到復雜整體的由淺入深的疊加過程,因此通過對整首樂曲的有機“解剖”,可以揭示在巴揚的演繹下,作品內在的演奏奧妙。
 
一、“器樂化”的風格是樂曲演奏的關鍵:
 
從發揮巴揚的演奏特性方面來看,《音樂會組曲》不僅可以作為標志,還可以將樂器的演奏發展到近乎理想化,使演奏者可以隨心所欲的將樂曲表達的酣暢淋漓。下面筆者將從音域、變音器、指法排列等方面談起,并揭示演奏得“器樂化”風格一—及旋律演奏的歌唱性特征。
 
(一)音域的縱深把握與復調的音樂性思維的極大滿足
 
(1)樂曲在音域上右手的最高音可達到小字三組的b,而距離最低音大字組的A,相差四個八度,這樣的寫作不僅使樂曲從聽覺上達到飽滿的效果,還適時地發揮了新樂器(巴揚)的一大主要優勢—寬廣的音域。即由小于鍵盤的鍵鈕,從體積優勢上造成的密集排列,使幾乎相同的右手鍵盤音位上,可以排列多于從前近兩個八度的鍵鈕音位。①(2)左手加入了自由低音拓寬了原有樂器的音域。②《音樂會組曲》正是按照巴揚的特性寫作,在第一、二樂章中充分使用了左手的音域,最低達到了大字組的C,最高達到小字二組的f,涉及音域也多達三個半八度。樂曲左右手的音域合起來竟達到近六個八度,這樣的創作不僅將巴揚的最顯著的優勢得以發揮,大大的提高了樂曲的可聽性,還在相當程度上豐富了演奏的技巧難度,將樂曲定位為具有國際水準的作品。(3)復調音樂由于多聲部交錯、層疊、對答、模仿結構較為復雜,因此要求演奏時要具有積極連貫的幾條音樂旋律性思維并存。第一樂章中段模仿巴洛克時期復調作品的基調進行寫作,這不但要求演奏者具有內心演奏的提前導入思維,可以縱觀前后,把握線條更要求對于樂器特性的熟知。在樂器音域拓寬的同時,在右手鍵鈕位置又增加了兩排輔助音,它的音高與右手外側兩排實際音高完全相同,只是為了方便復調演奏而設計的。這樣就普通人的手就可在保持一個聲部的同時再演奏兩個八度內的任何音,與此同時演奏者可以將內心構建的復調思維訴諸于實踐中。安捷列斯就是在實踐基礎上,將作品復調部分的兩個聲部間的距離拉伸至兩個八度,在追求音效的極端寬泛的同時使演奏者可以完整的將作品呈現。
 
(二)變音器的使用音色
 
就像繪畫中調色板上的各種顏色,一成不變的音色就如同白紙黑墨一般缺乏美感的享受,更無法表達作品的深刻內涵,只有在演奏中融入多變而統一的音色,才能將作品的風格特質淋漓的顯現。下顆變音器的轉換設計極大的豐富了作品音樂的表現性和樂器的實用性。一般意義上的巴揚,都有13一14個普通變音器,這些變音器在演奏中常會大量使用,而要使作品在快速演奏中不會因變換音色而中斷,設計者將常用的七到八個變音器安放在巴揚琴右手鍵盤的正上方,以便于用下領敲擊,使音色能夠快速轉換而不中斷樂曲。它們的音色分別模仿:風琴、雙簧管、大管、單簧管、小提琴、管風琴和巴揚。這樣的獨特設計使現代的巴揚演奏在不知不覺中變得多樣化,更加豐富了音樂形象的音色效果。安捷列斯正是由于自身對樂器的十分熟悉,而在《音樂會組曲》的創作中,多選用了既適合樂曲風格轉換,又方便快速變換的下領變音器,而只在樂段的間歇處插入個別非常用變音器。
 
二、“l日法新用”
 
(一)風箱的使用技巧
 
我們每一位演奏者在演奏之前必須明確的十分重要的一點就是:手風琴是鍵盤管樂器,而風箱可以使呈示樂句和聲音控制達到最完美,因為它是聲音開始的地方?,F代使用的巴揚教傳統手風琴而言,無論在風箱的耗氣量上,還是在風箱的敏感度設計方面都有了極大的提高。這樣的進步,無疑為演奏者提供了更加舒適的平臺,也為作曲家的創作增添了許多可實施性。
 
(二)完美的左右手的結合
 
手風琴的發音原理是依靠氣流沖擊簧片發音,氣流太弱簧片振動不充分容易引起虛音,太強的氣流容易使簧片在振動的同時產生雜音,從而影響音質及演奏質量。而我國現在使用最為廣泛的巴揚琴原產地多為意大利,雖然幾大品牌各不相同,但簧片本身較厚重,所以具有一定的“遲鳴”性特征④,使風箱體內必須隨時保持具有內在張力的氣,以便在觸鍵打開風門的同時,氣流能及時沖擊簧片,使之迅速并正確的振動,從而產生完美的聲音效果。因此風箱的運用與手指觸鍵的密切配合是正確而完美的演奏樂曲的關鍵。
 
第二章演奏中應注意的問題..........(9)
一、“器樂化”的風格是樂曲演奏的關鍵..........(9)
(一)復調的音樂性思維的極大滿足..........(9)
(二)變音器的使用..........(10)
第三章作品的藝術潛質與其所包含的創作意義..........(16)
一、樂曲創作中的藝術性、表現性..........(16)
(一)優美的旋律和入耳的人性化樂音體系..........(16)
(二)運用內心聽覺指導和檢驗演奏..........(16)
二、對于作品創作意義的深刻挖掘..........(17)
 
結論
 
在對作品進行了如此深刻的文本與實踐性相結合的剖析,就會讓作品在審美意味和表現意象有了新的突破。作品即立足傳統,又有所超越,樂音中保持著新鮮的法國流行音樂因素,濃郁的亞洲音樂風格和地域色彩,雖然也加入了作曲家的大膽創新和個性張揚,但仍然能深刻的突顯出傳統文化的基質和地域文化精神所形成的特定藝術風格。在正確的把握和理解作品的創作、審美的藝術風格之后,二度創作才能夠合理的進行。如果二度創作是對作品簡單機械的傳達和再現,那么它便失去了原有的意義。簡單而又機械的炫技性展示,并不能充分體現作品的深刻內涵,及演奏者本身的音樂表現力與感染力,畢竟技術不是表演的目的。只有技術服務于深刻的藝術理解和對作曲家及作品的客觀評價與剖析之后,才能獲得藝術表現的完美統一,才使作品的存在有了真正的價值。
 
參考文獻:
 
【l】吳祖強《曲式與作品分析》北京人民音樂出版社1963年版第1頁
【2】陳一鳴史汝霞《全國手風琴教學論文集》青島海洋大學出版社1991年版第175頁
【3】998年筆者在成都觀摩“美視杯”國際手風琴大賽,并參加專家講學,得于專家示范現場筆錄[4I馬克利斯著《現代音樂概論》
【4】norton出版公司1979年版第5頁陳文?!斗▏贰?/div>
【5】人民出版社出版封金重遠《20世紀的法蘭西》
【6】復旦大學出版社內封頁
【7】申波《對現代手風琴音樂表演的文化思考》《天籟》2003年第一期79頁
【8】于潤洋《西方音樂通史》上海上海音樂出版社2001年
【9】張前王次昭《音樂美學基礎》北京人民音樂出版社1992年
【10】金重遠《2O世紀的法蘭西》上海復旦大學出版社

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